I anledning utstillingen GRAS er død – Leve Gras ble det skrevet 3 tekster:
Leve GRAS av Line Harr Skagestad
GRAS er død – leve GRAS! av Harald Flor
Réalisme TV av Tomas Bjerke Holen

 

Leve GRAS

– Line Harr Skagestad
Med utstillingen GRAS er død – Leve GRAS retter vi søkelyset mot en kort og viktig periode i norsk kunsthistorie fra etterkrigstiden, representert ved Per Kleiva, Victor Lind, Morten Krohg, Anders Kjær og Willibald Storn. Det er 40 år siden Gras-gruppen, der de fem kunstnerne var sentrale medlemmer, ble oppløst. Derfor, og fordi det er grunnlovsjubileum har Norske Grafikere invitert dem til å vise utvalgte silketrykk fra den aktuelle perioden kombinert med enkelte nye arbeider, som viser utviklingen i deres respektive kunstnerskap. I lys av grunnlovsjubileet ønsker vi å fremheve disse banebrytende kunstnerne. Med sin ideologi la de grunnlaget for en statlig kunstnerpolitikk, og med sitt billedspråk ble de toneangivende for en idébasert tilnærming, som siden fikk utslag i nykonseptualismen på 2000-tallet. Dessuten og ikke minst, fremstår de som gode ambassadører for grafikken og mediets unike evne til mangfoldiggjøring.

GRAS-gruppen var et venstrepolitisk, kunstfaglig interessefelleskap bestående av nærmere 20 billedkunstnere i Oslo, som var aktive i årene 1969 -1974. De var engasjert i utenrikspolitikk og kunstnernes fagpolitikk, med et felles ønske om at kunsten skulle vekke publikum. Gjennom sin virksomhet protesterte de blant annet mot Vietnamkrigen og EEC, i tillegg til å legge strategier for en mer demokratisk kunstnerpolitikk. Gruppen hadde et fellesverksted der de lagde silketrykk, og hadde som mål at kunsten skulle nå ut til bredden av folket. Grafikken, som var i kraftig oppblomstring på denne tiden, bale et nyttig verktøy for kunstnerisk spredning av politiske ytringer. Silketrykket, som også var velegnet for overføring og bruk av foto, ble deres foretrukne medium. Gjennom silketrykket kunne de formidle klare budskap med enkel symbolikk, og dermed bli tilgjengelige for folk flest. Hver av kunstnerne hadde sin individuelle uttrykksform, men formspråket deres hadde en felles forankring i amerikansk popkunst. Motivmessig uttrykte de derimot sterk motstand mot amerikansk kapitalisme og krigføring i Vietnam.

I år er det 40 år siden “Kunstneraksjonen 1974”, som stilte tre grunnleggende krav til myndighetene: Økt offentlig bruk av kunstverk, vederlag for bruk av kunst og garantert minsteinntekt. Disse kravene var først utarbeidet av GRAS-gruppen som langsiktige mål, der oppbygningen av en ny fagorganisasjon for kunstnerne stod sentralt. Saken ble første gang fremlagt i Norske Grafikere og UKS i 1971, og fikk gjennomslag i kjølvannet av kunstneraksjonen noen år senere. Det skjedde parallelt med etableringen av Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (NBFO); en samlet interesseorganisasjon bestående av 13 kunstnerorganisasjoner. Det ble inngått et samarbeid mellom organisasjonene og departementet, som endte med at kunstnerne fikk forhandlingsrett med staten om støtte- og vederlagsordninger. Som nevnt er det også 40 år siden kunstnergruppen GRAS ble oppløst, etter en lang kamp for å bedre kunstnernes rettigheter og levekår.

Det har skjedd mye i norsk kunstliv siden 1970-tallet, da kunstnerstanden var en liten og oversiktelig gruppe på rundt 3000 personer. I dag er det registrert over 19000 yrkesaktive kunstnere i Norge. Levekårsundersøkelsen fra 2006 kunne avdekke at halvparten av billedkunstnerne er avhengig av andre jobber for at det skal gå rundt. Resultatene motiverte til et opprop blant kunstnerne i 2007, inspirert av “Kunstneraksjonen 1974”. “Manifest 2007 – å være kunstner er et yrke” stilte krav om bedre stipendordninger, flere subsidierte atelier og en styrket offentlig innkjøpsordning.

I 2012 ble den garanterte minsteinntekten (GI) avskaffet og høsten 2013 ble det lagt frem forslag om å kutte i flere stipendordninger. Dette fremprovoserte en landsdekkende kunstneraksjon som medførte at stipendordningene ble opprettholdt. Større engasjement og en ny giv spredte seg blant kunstnerne.

I lederen av Billedkunst 2/2014 skrev styreleder i Norske Billedkunstnere Hilde Tørdal følgende:

Stipend representerer det nødvendige “såkornet” vår profesjon er avhengig av for å få frem talenter som tar nødvendig risiko, eksperimenterer, utfordrer og er nyskapende. Takket være at denne stipendpolitikken har vært opprettholdt gjennom mange år, der vi en ny gullalder for norske billedkunstnere, som nå hevder seg på de mest prestisjetunge av de internasjonale mønstringene som Documenta og Sydney-biennalen.

I disse dager arbeider Kulturdepartementet med en utredning om kunstnerpolitikkens virkemidler. Det gjenstår å se i hvilken retning vinden snur, men historien fortsetter i kjølvannet av 1970-tallet, da kunstnerne la grunnlaget for en statlig og mer demokratisk fagpolitikk.

 

 

GRAS er død – leve GRAS!

– Harald Flor
Når kjernetroppen fra GRAS-gruppa nå stiller ut sammen i Galleri Norske Grafikere, ser man igjen hvor forskjellig kvintetten spilte ut sine visuelle virkemidler. Selv om silketrykket var den teknikken som fikk felles forrang på deres grafiske repertoar. Det skyldtes både serigrafiets potensial for mangfold på billedsiden, og mediets iboende muligheter til å realisere massespredning. Popkunsten var en viktig veiviser mot nye måter å synliggjøre samfunnsmessige motsetninger i det urbane landskapets kontraster. Mens Paris-revoltens produksjon av plakater ved “Atelier Populaire” ble et ansporende eksempel når det gjaldt demokratisk distribusjon i 68-vårens gatebilde.

Med sitt silketrykk “Helsing til Ho Chi Minh” fra året etter istemte Per Kleiva en ideologisk betont elegi over den vietnamesiske frigjøringshelten. FNL-flagget tjente som klangbunn. Men den gule stjernen fra det blafrende kampsignalet var forvandlet til den stilleflytende lotusblomstens lysende fredssymbol. Den forhåpningsfulle metaforen ble snart fortrengt av vreden over USAs tiltakende terrorbombing. På GRAS-verkstedet kanaliserte Kleiva sine kritiske ressurser gjennom serigrafiteknikken med de mesterlige “Amerikanske sommerfuglar” og “Tre blad frå imperialismens dagbok” i 1971. Samtidig som han ble veileder for flere av kollegene i den tekniske håndteringen av rakel på silkeduken.

En av dem var Anders Kjær, som brøt opp fra et strengt “hard edge”-idiom og orienterte seg mot en suggestiv romlig regi av emosjonelle elementer. Hans mest kjente silketrykk fra GRAS-perioden – “Requiem” – er et visuelt veltalende eksempel på det. Der Kjær med impulser fra så ulike kilder som det fotografiske portrettet av den myrdete Che Guevara og et filmstill fra Stanley Kubricks “2001”, iscenesatte en fortettet framstilling hvor dødsmessen synes å strømme som klagende stillhet gjennom det golde billedrommet. En tung taushet trenger også inn i “Sør-amerikansk interiør” fra 1974. Men de levrete blodsporene på cellegulvet gir et uhyggelig vitnemål om ofrenes redselsskrik under torturens bestialske behandling, som Pinochets bødler fikk frie hender av USA til å utbre i Chile.

Morten Krohg kom til serigrafiet via maleriet, der Jasper Johns og Robert Rauschenberg hadde vært viktige peilepunkter på 60-tallet. Både inntrykkene fra de politisk tilspissete motsetningene og silketrykkets muligheter for skjerpe tematiske kontraster, fikk ham til å utvikle et mer samfunnskritisk vokabular. “Hot summer. Newark 1967” der ei afro-amerikansk tenåringsjente ligger i gata som offer for politivold mens en idealisert, lyshåret modell inntar velbehagets hvilende positur, er symptomatisk for Krohgs kritiske vending. Likeså bruken av fotografisk råmateriale og fragmenter fra reklamens retorikk.

Krohg kunne også søke i kunsthistorien etter næring for sin aktuelle samfunnskritikk. Det framgår så vel av de bibelsk-inspirerte initialene i “US INRI”, som koblingen mellom den religiøse martyren på gullgrunn og kamerabildets gråskala med de sivile ofrene etter massakren i My Lai. Serigrafiet har en makaber undertekst, som viser til New York-kardinalen Spellmanns ord om at “Våre menn er Jesu Kristi soldater i Vietnam”. Tittelen har dessuten en verbal likhet med US ARMY, og peker dermed enda mer eksplisitt ut de ansvarlige for ugjerningen.

Myrderiene i My Lai ga også grunnlag for Victor Linds krasse kritikk av dobbeltheten ved vestlig sivilisasjon. I silketrykket “My Love, My Lai” blir en divas uvirksomme verden invadert av redselssynene fra Vietnam, og ordspillet i tittelen gjør konstellasjonen mellom ubegrenset konsumpsjon og hensynsløs aggresjon til et enda mer avskyelig uttrykk for USAs som supermakt. Lind lot overgrepene mot de forsvarsløse sivile få en intim, familiær dimensjon, når han brukte bildet av sin egen nakne datter Andrea som sårbart, lite menneske i “Blitz”. Den frontalt plasserte og dramatisk illuminerte ungen formidler samtidig et nifst ekko fra det kjente reportasjefotografiet av skrekkslagne, vietnamesiske barn på flukt i napalmbomberegnet. Mens samme Andrea agerer som modell med motsatt fortegn, når hun omsluttes av den lysende energien fra framtidshåpets farger i “Sosialismen fører til frihet”.

De groteske, globale forskjellene personifiseres i Willibald Storns “Fredselskeren”. Millionæren som alene mesker seg med godsakene foran et kompani av kelnere som står beredt til å lyde hans minste vink, er imidlertid innesluttet av ulike mennesker fra den tredje verden som synes å gro sammen til en solidaritetens ranke. Storn sprenger også rammene for venstresidas emblemer, når han trekker inn en orientalsk åpen hånda som vernesymbol mot forbannelsen fra “Det onde øyet”. Hånda beskytter samtidig dua, som et av Storns forbilder – Pablo Picasso – gjorde til fredens sendebud. Denne evnen til å flette sammen tematiske tråder og fabulere fram en visuell vev med utspring fra forskjellige kilder, får også tekniske gjensvar hos Storn som stadig har kombinert silketrykket med andre grafiske metoder.

 

 

Réalisme TV

– Tomas Bjerke Holen
Kunstnerkollektivet GRAS var i norsk sammenheng et unikt tilsvar på visse tendenser på den internasjonale kunstscenen. Dette essayet prøver å skissere opp noen slike historiske koblinger, særlig mot det franske kunstmiljøet på 60-tallet og nye teknologiske og sosiale endringer som kom til syne på denne tiden. Altså, hvordan kan man plassere GRAS inn i en større historie om plakatkunst?

I
I løpet av siste halvdel av det 19. århundre skjer en rekke dramatiske medieteknologiske fremskritt – filmen, lydopptaket, telefonen, og skrivemaskinen ble alle oppfunnet og utviklet, blant annet. I et slikt selskap kan Jules Chéret sitt samtidige arbeid med nye litografiteknikker i utgangspunktet virke mindre viktig. Men Chérets sin innovative plakatgrafikk ville ha betydningsfulle konsekvenser. Hans bruk av farger og motiver fra det unge, urbane livet skilte seg fra det teksttunge plakatdesignet som hadde vært vanlig praksis, og ikke lenge etter hadde denne nye, fargerike plakatstilen begynt å tapetsere bygatene i Paris[1]. Ikke bare signaliserte dette en ny idé om hva plakaten kunne være – et begrep om “plakatkunst” dukket opp – men det var også, sammen med andre nye teknologier, med på å endre de forhold for visualitet og persepsjon som lå til grunn for det 20. århundre. Både kunstnere og reklamemenn gikk inn i dette nye århundret med et nytt visuelt vokabular – der persepsjon, oppmerksomhet og distraksjon i en automatisert verden stod sentralt. Dette var for eksempel et av premissene for Walter Benjamins meget kjente essay “Kunstverket i reproduksjonsalderen” fra 1936.

Disse endrede forholdene intensiveres ytterligere i etterkrigstiden. USA er inne i en periode med voldsom økonomisk vekst, senere kalt kapitalismens “gullalder” (ca. 1945-1971). Og i løpet av 50- og 60-tallet slår USA sitt kulturelle og økonomiske hegemoni med full kraft inn mot et Europa i skvis mot østblokken[2]. Dette avføder igjen helt nye former for plakatkunst, og GRAS sin virksomhet kan forstås i denne konteksten. Deres silketrykk tok en tydelig inspirasjon fra amerikansk samtidskunst for å lansere like tydelige anti-amerikanske og venstreradikale politiske kunstuttrykk[3]. Men ti år tidligere hadde det allerede begynt å koke i sentral-Europa, og i Paris gikk kunstnere som Francois Dufrêne, Raymon Hains og Jacques de la Villeglé rundt i bygatene og produserte helt nye former for “plakatkunst” – ved å rive i stykker reklameplakater. Disse franske kunstnerne, kalt décollagistes, gikk i frankrike sammen med andre samtidige kunstnere under betegnelsen Nouveau Réalisme, nyrealisme, et begrep gitt av kunstneren Yves Klein og kunstkritikeren Pierre Rastany. For Rastany spesielt var dette kunstnere som forholdt seg til og arbeidet med en ny type masseprodusert og kommersiell virkelighet[4]. Her finnes det likhetstrekk med de amerikanske pop-kunstnerne, og det var faktisk utstillingen “The New Realists” på Janis Gallery i New York i 1962, der både franske og amerikanske kunstnere stilte ut, som lanserte det som bare kort tid etterpå ble hetende “Pop Art”, og som raskt ble et internasjonalt fenomen. I 1964 åpnet for eksempel en utstilling med pop-kunst på Lousiana i Danmark, en utstilling som hadde stor påvirkning på GRAS-kunstnerne.

Det fantes derimot de som stilte seg mer kritisk til denne Nouveau Réalisme, eller i hvert fall til Pierre Rastany sitt optimistiske syn på hva den nye vare-virkeligheten innebar. De franske situasjonistene, en marxistisk avantgardegruppe, mente at denne “realismen” hadde lite med virkeligheten å gjøre[5]. For Guy Debord, situasjonistenes mest prominente ideolog, var poenget snarere at kapitalismen erstatter virkeligheten med et skuespillsamfunn som medierer igjennom bilder. Enkelt sagt, det var denne tilstanden av å være avkuttet fra virkeligheten som kjennertegnet det moderne kapitalistiske samfunnet[6]. Men man kunne også iverksette motstandshandlinger, ved for eksempel det situasjonistene kalte détournement – å snu kapitalismens uttrykk mot seg selv. Det var ikke så langt fra dette som skjedde i løpet av studentopprøret i Paris i mai 1968, da studenter okkuperte verkstedet ved kunstskolen Ecole des Beaux Arts og satte opp et silketrykkveksted under navnet “Atelier Populaire”. Her kunne de i høyt tempo produsere silketrykk med sjablongaktige motiver, noen også påført situasjonistiske slagord. Verkstedet var et forsøkt på å skape en alternativ mediekanal til den tradisjonelle pressen, som ofte var vennlig innstilt til den sittende de Gaulle regjeringen studentene gjorde opprør mot[7]. Atelier Populaire ble en modell for flere sosialistiske grafikkverksteder rundt omkrig i Europa, blant annet GRAS[8].

II
Atelier Populaire er et eksempel på at grafikk nå ble brukt på en ny måte – som et forsøk på å både herme og forsinke de elektroniske, kybernetiske teknologiene som kom i kjølevannet av andre verdenskrig. Generelt for alle trykkepraksiser nå, enten det var aviser, magasiner, pocketbøker eller plakater, var at rask produksjon og en høy endringsvillighet (feedback) var nødvendig. I denne sammenheng kan grafikkunsten sees som en intervensjon i en akselererende masseproduksjon. Grafikken kunne skape et rom der paradoksale objekter kunne eksistere – som både var unike trykk og serieproduserte varer samtidig. GRAS jobbet dypt inne i slike problemstillinger, ta for eksempel det notorisk uklare skillet de praktiserte mellom plakater som ble klistret opp i bybildet og plakater som ble utstilt på gallerier. I tillegg eksperimenterte GRAS med offsett-trykk, det moderne trykkeriet sin teknikk, og planla opprinnelig å gi ut avis.

Et eksempel på den nye raske informasjonsflyten var mediedekningen av Vietnam-krigen. En global nyhetshendelse, og i Norge kom engasjementet for Vietnam-krigen tidlig[9]. Sammen med EF kampen var Vietnam-krigen blant de viktigste ideologiske og ikonografiske elementene i GRAS sin kunstpraksis. Vietnam-krigen var også spesiell ved å være den første krigen som ble dekket av TV-mediet[10]. Slik sett var GRAS sine plakater inkorporert i et mye større mediekretsløp, der informasjon og bilder beveget seg fra TV-skjermen, til aviser, til plakater og tilbake igjen. Plakatkunsten begynte med andre ord å oppføre seg “televisuelt”. I dette ligger det at TV-teknologien er først og fremst et utrykk for mer dyptgående sosiale strukturer. Kunsthistoriker Jonathan Crary har skrevet grundig om dette, og hans argument er at TV, og senere digitale teknologier, er siste instans i en lang utvikling av sosial disiplinering av menneskets kropp og kognisjon[11]. 60-tallets teknologier står med andre ord i en relasjon til de samfunnsendringene som skjedde på grunn av blant andre Jules Chéret på slutten av 1800-tallet. Plakatkunsten har hele veien fulgt denne utviklingen og kobler på denne måten GRAS inn i et mye større teknologisk og sosialt nettverk.

[1]                 For en enkel oversikt over plakatens historie se for eksempel “The Moderen Poster” av Stuart Wrede.

[2]                 En detaljert historisk analyse av dette forholdet er beskrevet i boken “Seducing the French: The Dilemma of Americanization” av Richard F. Kuisel.

[3]                 Fotomontasjen, særlig slik den ble brukt som politisk plakatkunst av dadaistene og etterfølgende kunstnere, bør også nevnes i forbindelse med GRAS sitt billeduttrykk i et historisk perspektiv.

[4]                 For en mer utfyllende beskrivelse av denne gruppen se boken “Nouveau Réalisme, 1960s France, and the Neo-avant-garde: Topographies of Chance and Return” av Jill Carric.

[5]                 Morten Krohg har brukt begrepet “kritisk realisme” i forbindelse med GRAS. Dette begrepet blir gjerne knyttet til den marxistiske tenkeren György Lukács som mente at sosialistisk kunst (spesifikt refererte han til litteratur) burde ta en realistisk form, i motsetning til for eksempel Bertolt Brechts modernistiske marxisme.

[6]                 Se Guy Debord: “The Society of the Spectacle”.

[7]                 For mer om Atelier Populaire se boken “Beauty Is In The Street: A Visual Record of The May ’68 Paris Uprising” av Johan Kugelberg og Philippe Vermès.

[8]             Andre grupper var Rote Nelke i Vest-Berlin, Røde Mor i København og Folkets Atelje i Stockholm. GRAS hadde dog en løsere politisk plattform enn disse gruppene, og hadde lite direkte kontakt med de. Dette er beskrevet i Nora Ceciliedatter Nerdrum sin avhandling “Bildene er mitt våpen: – En analyse av GRAS-gruppas silketrykk med fokus på ideologi”.

[9]             Den norske motstanden mot Vietnam-krigen begynte før tilsvarende demonstrasjoner kom i USA, se Ketil Blom Haugstulen sin masteroppgave om norsk motkultur: “ “Samfunnet er et rottereir”: Det motkulturelle Arbeidskollektivet i Hjelmsgate 3”.

[10]               Se Michael Mandelbaum sin artikkel “Vietnam: The Television War” i Deadalus, Vol. 111, No. 4, 1982.

[11]               Se Crarys bøker “Techniques of the Observer: On Vision and Modernity In the Nineteenth Century” og “Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture”. Branden W. Joseph bruker også disse teoriene i en analyse av Robert Rauschenbergs silketrykk, se “Random Order: Robert Rauschenberg and The Neo-Avant-Garde”.