Strekens stille politikk
– Tomas Bjerke Holen
Arne Bendik Sjur er en del av generasjonen med grafikere som fra midten av 60-tallet begynte å sette et betydelig preg på norsk kunstliv. Det er denne perioden utover i 1970-årene som i norsk sammenheng har fått betegnelsen «grafikkens tiår», og som ofte blir knyttet til et eksplisitt politisk engasjement og kunstuttrykk blant grafikerne. Dette gjelder også for Sjurs arbeider i denne perioden, som har innsalg av krass politisk satire. Hvis vi betrakter hans kunstproduksjon i et helhetsperspektiv, ser vi samtidig en variert tematikk. Portretter, ekspressive scener, detaljerte studier av båter, insekter og skjelletter, blant annet. Motivene spenner seg fra det vakre og meditative til det bisarre og nærmest groteske – et spenn som kan komme til uttrykk i ett og samme bilde.
Selv om grafikkundervisningen ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (eller den nyopprettede grafikklinjen ved Kunstakademiet i Oslo) kan tilskrives deler av æren for den norske grafikkunsten på 70-tallet, beveget Sjur seg helst på utsiden av kunstinstitusjonene som student. Utover et lite opphold ved skolens bok- og reklameklasse og en tid som Eugen Pettersens assistent ved skolens litografiverksted, er Sjur for det meste selvlært. Det kan virke som om en rekke studiereiser i Europa, USA og Asia har hatt en større påvirkningskraft. Hans motivkrets vitner også om en vesentlig kunsthistorisk interesse. Bildene er i en realistisk eller representerende stil, med ekspressive og psykologiske elementer som ofte er et gjennomgående trekk. Noen titler drar også sterkt på det selvbiografiske. Mer formalt er Sjurs stil kjennetegnet av små formater og som oftest i koldnålsteknikk. Denne teknikken innebærer å risse inn motivet i en metallplate, der strekene gir avtrykket – altså en dyptrykk- eller raderingsteknikk. Koldnålsteknikken er utfordrende og krever en stødig hånd, men kan gi en variert strek, og et kjennetegn ved Sjurs teknikk er en detaljert modellering som gir et stort spekter av nyanser og valører. Sjur glatter så over overflaten på trykkeplaten slik at det blir ytterligere muligheter for å justere nyansene i bildet. I tillegg er noen trykk håndkolorert.
Sammen danner Sjurs motivkrets og teknikk en interessant tematikk. Raderingsteknikken står i en lang tradisjon for billedfremstilling, brukt av kunstnere fra renessansen og fremover. I sin tidlige periode ble raderteknikken benyttet som reproduksjonsgrafikk, det vil si at dens primære funksjon var å reprodusere malerier. Bare et fåtall brukte grafikkens muligheter til å produsere originalgrafikk – det som ofte kalles «den frie radérkunsten». Pionerer her var den nederlandske skolen på 1600-tallet, med Rembrandt som en mester på feltet. På slutten av 1800-tallet fikk radérkunsten en paradoksal gjenoppliving, under påtrykk av både nye litografiteknikker og ikke minst fototeknikker. Sistnevnte tok raskt over for radérkunstens nytteverdi som reproduksjonsverktøy. Derfor skjedde to ting: radérkunsten kunne innta en mye friere posisjon enn tidligere når den ikke lenger var sekundær i forhold til maleriet. Men samtidig ser det ut som den helst beholde en slags representerende funksjon – som en slags korrigerende posisjon i forhold til fotografiet. Dette ser vi for eksempel når Radérklassen ved Kunst- og håndverkskolen i Christiania ble opprettet i 1898. Der var både raderings- og fototeknikker forstått som en del av samme utdanning.¹
Det virker derfor som dette rører ved en mer grunnleggende problemstilling: forholdet mellom virkelighet og avbildning i reproduksjonsalderen. Før fotografiet var raderinger det som muliggjorde en felles, masseprodusert visuell kultur gjennom bøker og aviser. Etter fotografiets inntog, og dermed radérkunstens doble overflødighet og frigjørelse, åpnet det seg muligheter for at både den, og grafikkfaget forøvrig, kunne ta en mer aktiv rolle i å forme vår felles billedsfære. Her finnes det et politisk potensial, og dette var nettopp et trekk ved den politisk grafikken på 70-tallet. Ikke bare jobbet de politisk motivmessig, men også medialt. Silketrykkproduksjon kunne jobbe opp mot moderne masseproduksjonsmetoder.² Susan Sontag, i sine essays om fotografiet fra 70-tallet, vendte stadig tilbake til dette – forholdet mellom bildets verden og virkelighetens verden. Hun foreslår å forstå bildets vesen i økonomiske eller økologiske termer, der vi konstant både produserer og forbruker bilder.³
Med et bevisst forhold til grafikkhistoriens billedspråk og dens teknikker kan man kanskje si at Sjur jobber i en slik tradisjon. Grafikkmediets muligheter brukes både motivmessig og formalt i konteksten av en moderne bildekultur. Og kanskje viser hans motiver og teknikker, både før, under og etter det «politiske 70-tallet», at det finnes flere strategier for å jobbe politisk med kunst. En stille strek kan være en sober gest som reaktualiserer forholdet mellom estetikken og politikken.
1 Sidsel Helliesens Norsk grafikk gjennom 100 år gir en god oversikt over den historiske rollen til radérkunsten og dens betydning i Norge.
2 Se Tomas Bjerke Holens utstillingstekst Réalisme Tv til utstillingen «Gras er død – Leve Gras» på Galleri Norske Grafikere, mai 2014.
3 Se Susan Sontags essaysamling On Photography.