av Tomas Bjerke Holen

Med utstillingen Litografier vises grafiske trykk av kunstneren Lars Elling på Galleri Norske Grafikere. Utstillingen er dermed en fin anledning til å ta en nærmere titt på det grafiske arbeidet til en kunstner som over de siste årene har gjort seg mest bemerket for sine malerier. Er det da noe ved disse grafiske arbeidene som sier noe spesielt om Lars Ellings kunstnerskap, eller om det grafiske mediet som sådan? La oss bruke denne anledningen til å stille noen slike spørsmål.

I utgangspunktet ser det ut til at det er mye av det samme billedspråket i disse grafiske bildene som i Ellings malerier. I bunn ligger tilsynelatende en figurativ og realistisk, nesten dokumentarisk, avtegning av verden. Med en dyktig hånd er former, mennesker og omgivelser gjort levende, tredimensjonale, og nesten virkelige, men bare nesten. Den realistiske, mimetiske avtegningen i disse bildene er samtidig klart forvridd av andre elementer. For det første i de smått surrealistiske impulsene som vi kan finne i bildenes narrativer, hvor mennesker og hendelser settes sammen i uvante og ofte overraskende situasjoner. Altså en historiefortelling som ikke nøyer seg med realisme i streng forstand. For det andre forskyves bildenes uttrykk på et mer formalt plan. De forvrenges og filtreres i diverse maleriske og abstraherende grep. Farger og strøk kan ligge subtilt i bildet, men så plutselig vise seg i en viril kraft, til tider til og med krystallisere seg i egne abstrakte former. Det er i det hele tatt dynamikken, enten i det narrative eller i formspråket selv, som er noe av det mest slående i Lars Ellings bilder.

Denne dynamikken kan også oppfattes å ha en mer spesifikk kunsthistorisk relasjon. For det finnes i disse bildene et slags tvetydig spill med det fotografiske. Dette er ikke bare fordi Lars Elling, i hvert fall tidligere, har forholdt seg aktivt og kritisk til fotografiet, men det synes også å ligge noe i disse bildene som vitner om en viss fotografisk visualitet. Noen ganger kan dette ligge i utsnittene, måten de er kuttet og vinklet, likt en kameralinse. Andre ganger kan det ligge i bruken av lys og farge, hvordan noen av disse bildene virker utrolig lyssensitive, med hvittoner som nærmest dirrer i saturert lys, eller i de matte fargetonene som kan få bildene til å minne om foto fra gamle fotoalbum. Eller kanskje det fotografiske rett og slett ligger i det som synes å være disse bildenes temporalitet: øyeblikk frosset i tid.

I et litt større perspektiv er relasjonen mellom fotografiet og særlig maleriet en av de mest betydningsfulle kunsthistoriske linjene igjennom det 20-århundre. Når fotografiet kom for fullt mot slutten av 1800-tallet var det både en krise og en befrielse for maleriet. Ikke lenger var maleriet det ultimate redskapet for å gjengi vår visuelle verden, men i dette tapet ble maleriet samtidig befridd til å undersøke en annen verden av abstraherte og abstrakte uttrykk. Så på ca. 1960-tallet gjorde det figurative maleriet comeback som fotorealistisk, der en del malere, nå med en frisk kritisk innstilling, gikk i gang med å utforske eller overgå fotografiets egen form for visualitet. For eksempel ble den tyske maleren Gerhard Richter særlig kjent for sin bruk av fotografisk støy i sine malerier. Og det er med nettopp Richter som utgangspunkt at kunsthistorikeren Peter Osborne hevder at maleriet og fotografiet nå først og fremst holder hverandre i sjakk.

Som medium er så klart fotografiets fremste egenskap først og fremst dets dokumentariske forhold til virkeligheten. Det fotografiske bildet oppviser en slags virkelighetseffekt. Interessant nok skriver dette begrepet seg opprinnelig til et annet kulturuttrykk som dukket opp omtrent samtidig som fotografiet: den realistiske romanen. Det var den franske teoretikeren og filosofen Roland Barthes som lanserte dette begrepet i ett essay ved samme navn i 1968. I Barthes opprinnelige bruk betegner ”virkelighetseffekten” et visst deskriptivt litterært grep han fant hos realistiske forfattere, som f. eks. Gustave Flaubert. Her fant Barthes en stor bruk av ”overflødige”, konkrete detaljer; beskrivelser av alle mulige slags ting som ikke synes å ha noen relasjon med bokens egentlige narrative handling. Disse beskrivelsene var derfor, konkluderte Barthes, først og fremst en effekt for å gjenskape en opplevelse av virkelighet. Med andre ord, for å abstrahere litt, vår opplevelse av virkelighet defineres derfor i stor grad av den mengden overflødige detaljer og ting i verden som tilsynelatende ikke har en mening utover et sikkert bevis på en slags stokastisk, ”ikke-regissert”, verden. Og det er denne verden fotografiet utmerker seg i å dokumentere. Ingenting faller fotografiet mer naturlig enn å blindt registrere alle disse detaljer og mikrohendelser. Og i dette overskygges også kontekst og opprinnelse. Fotografiet kan fortelle om det som er, men ikke hvorfor det er. Fotografiet kan derfor sies å være, slik Barthes paradoksalt beskriver det i et annet essay, ”en beskjed uten en kode”.

Kanskje det er akkurat i denne glippen mellom litteraturens og fotografiets evne til virkelighetseffekt at Lars Ellings bilder får sin kraft: et forsøk på å utnytte bildets muligheter for å iverksette historier, med en fot i en figurativ og nesten fotografisk vikelighet, og en annen fot i billedspråkets frie muligheter for spill med form og fortelling. Det fotografiske og det litterære kombineres her i grafikkens mulighetsrom, og dermed et rom som er dobbelt. For linken mellom fotografiet, boken og det grafiske bildet ligger ikke bare i den visuelle representasjonen, men deles også av trykkmediet selv. Man kan kanskje snakke om en tilsvarende opplevelsesramme, der grafikkens reproduserbarhet gjør at disse forskjellige uttrykkene på samme måte er mulig å oppleve både kollektivt og intimt. Og kanskje kan da disse bildene også sees som en del av en trykkultur, som fortsetter utforskningen av virkelighet og visualitet, når fotografiet og maleriet nå, i hvert fall tilsynelatende, har funnet sin stillstand.